Форум » Наши увлечения » Мастера bel canto » Ответить
Мастера bel canto
Тали: Bel canto (ит. «красивое пение») — итальянская манера пения, сформировавшаяся в XVII–XIX веках; характеризуется плавностью перехода от звука к звуку, непринужденным звукоизвлечением, красивой и насыщенной окраской звука, выравненностью голоса во всех регистрах, легкостью звуковедения, которая сохраняется в технически подвижных и изощренных местах мелодического рисунка.
Тали: "Великий итальянский тенор Беньямино Джильи - эмблематичная фигура в ряду таких столпов итальянского тенорового вокала, как Таманьо, Карузо, Скипа, Мартинелли, Дель Монако и Корелли. Неповторимый тембр, "железная техника", томная слеза в голосе - что еще нужно вокаломанам для счастья? " ВЕЛИКИЙ БЕНЬЯМИНО ДЖИЛЬИ Сразу после Второй мировой войны на экранах советских кинотеатров демонстрировались трофейные фильмы, среди которых были «Не забывай меня», «Ты мое счастье», «Где моя дочь?». Народ валом валил в кинотеатры, чтобы еще и еще раз услышать волшебный голос. Некоторые почитатели просмотрели эти фильмы по 50 раз и более, не догадываясь, что в них снялся величайший тенор того времени, преемник великого Карузо — Беньямино Джильи. В 1950-х годах патефонные пластинки с записями Джильи, Скипы, Гранфорте, Галли-Курчи выпускались в нашей стране огромными тиражами, ни одна вечеринка не обходилась без прослушивания пластинок с оперными ариями в исполнении этих артистов. И тем не менее именно голос Джильи был по настоящему любим и не смолкал в колодцах дворов, доносясь из выставленных в окнах патефонов. Беньямино Джильи был кумиром как простой публики, так и утонченных меломанов. Почему мы не слушаем оперу сейчас? Что произошло? Мы покинули оперу или опера покинула нас? Все очень просто: от нас ушли ярчайшие оперные звезды. Ушли из жизни великие певцы, в том числе носители стиля bel canto,— и унесли с собой саму суть оперного искусства; а современная нам индустрия звукозаписи даже не сделала попыток донести до нынешнего поколения шедевры оперного пения начала ХХ века. Беньямино Джильи родился 20 марта 1890 года в провинциальном итальянском городке Риканати, в семье сапожника. Чтобы как-то помочь семье, он с детства подрабатывал в аптеке. Также он обучался пению в местной школе певцов и пел в хоре. Помимо этого, Джильи играл на саксофоне в симфоническом оркестре риканатской музыкальной школы, которым руководил Сильвано Баттелли,— это позволило ему приобрести элементарные музыкальные знания; именно Баттелли, этот маэстро из провинции, привил юному музыканту любовь к симфонической и оперной музыке. В том, что Джильи выбрал певческую карьеру, особую роль сыграло его знакомство с поваром португальской духовной семинарии в Риме синьором Джованни Дзерри, который до того служил у знаменитого тенора Алессандро Бончи. «Услышав однажды в соборе, как я пою, он [Дзерри] предсказал мне великое будущее, но при условии, что я уеду в Рим»,— вспоминал Джильи. Несмотря на сопротивление родителей Джильи, которые полагали, что Беньямино должен освоить «нормальную» профессию, например стать портным, Дзерри убедил 17-летнего юношу поехать в Рим учиться вокальному искусству. В Риме Беньямино, не имея денег на обучение и даже на пропитание, часто впадал в депрессию. Надежды на будущее в нем поддерживал его брат Катерво, живший в Риме; именно он договорился о прослушивании Беньямино известным профессором Педро ди Стефани. После двух часов демонстраций начинающим певцом своих вокальных возможностей профессор обратился к брату Беньямино и с искренним волнением сказал ему: «Знаете, милый Катерво, такого я никак не ожидал услышать! У вашего брата лирический тенор поразительной красоты. Было бы преступлением не заниматься этим голосом». К сожалению, Педро ди Стефани запросил за уроки слишком много. Не имея возможности платить такие деньги, Джильи стал брать уроки у преподавателя Аньезе Бонуччи, которая проявила определенное благородство и согласилась заниматься с ним в долг. Занятия оказались плодотворными. По мнению самого Джильи, метод Бонуччи был превосходным: «Понимая, что все голоса разные и что к каждому нужен особый подход, она никогда не пыталась навязывать мне какие-либо строгие правила или приучать к строгой дисциплине. Она преподавала основные правила владения голосом и направляла меня, как бы вторила мне». Убедившись наконец, что полуголодное существование не способствует успешным занятиям пением, Джильи поступает служить лакеем к графине Спаноккья. Как-то услышав голос Беньямино, графиня стала ему благоволить — и каждый день отпускала его на уроки пения. Тогда Джильи делает серьезные успехи в овладении техникой пения. В 1911 году он занимает первое место на конкурсных экзаменах в знаменитую музыкальную академию «Санта Чечилия», куда был принят, даже несмотря на то что не умел играть на фортепиано — а это было обязательным условием поступления. В академии Джильи учился пению у замечательных педагогов школы bel canto — у выдающегося баритона Антонио Катоньи и затем у Энрико Розатти. В 1914 году Джильи участвует в международном конкурсе молодых певцов в Парме и побеждает в нем. Один из членов жюри записал тогда на своем листке: «Наконец то мы нашли тенора!» Победителей конкурса ждал контракт на сезон в Чикагском оперном театре, но эти планы нарушила Первая мировая война. Дебют Джильи проходил в театре «Сочале» в Ровиго (близ Венеции)15 октября 1914 г. : он выступил в опере А. Понкьелли «Джоконда» в партии Энцо. Долгое время опера была очень популярна, в первую очередь потому, что содержит в себе много эффектных арий, дающих возможность певцам показать себя. Ария Энцо «Небо и море, считалась в «Джоконде» самой знаменитой. Она заканчивается словами: «Ах, приди, ах, приди!» («A vieni, a vieni!»). По Понкьелли, последняя нота в ней была соль, однако публика всегда требовала от исполнителя заканчивать на си-бемоль. Накануне дебюта Джильи занервничал, опасаясь не взять злосчастную ноту. Дирижер, маэстро Джузеппе Стругани, пытался успокоить Джильи: «Не беспокойтесь насчет си-бемоль. Все остальное вы пели блестяще. Почему бы вам не остаться верным оригиналу и не брать здесь соль?» Джильи послушался маэстро и два спектакля подряд брал соль. Это вызвало негодование публики, а среди оркестрантов и хористов уже поползли слухи: «Возможности Джильи довольно ограниченны!» К третьему спектаклю Джильи был всем этим весьма раздражен, и когда он подошел к концу арии, то неожиданно почувствовал прилив смелости и всем своим голосом взял злополучное си-бемоль. Как вспоминает сам Джильи, «в ответ разразилась невероятная овация — первая овация за время моей совсем еще недолгой жизни на сцене». После этого случая проблем с си-бемоль у певца не было. Все последующие годы его пение отличала изумительная легкость интонирования самых высоких нот, вплоть до знаменитого до. Об этом свидетельствует сделанная в 1921 г. запись упомянутой арии (HMV D.A.220). Через некоторое время знаменитый дирижер Туллио Серафин приглашает Джильи петь в генуэзском театре «Карло Феличе»: здесь, кроме «Джоконды», Джильи поет в «Тоске» Дж. Пуччини и в «Манон» Ж. Массне. Джильи вспоминает: «„Манон“ давала мне великолепную возможность показать себя». Его партнершей была Розина Сторкио, которая сразу невзлюбила молодого артиста. Она называла его «выскочкой» и «протеже Серафина», не упуская случая сказать начинающему певцу какую-нибудь колкость. Однажды, когда после арии де Грие из зала послышались крики: «Бис! Бис!», Сторкио, оказавшаяся рядом c Джильи, бросила ему в лицо: «Должна заметить, что вы не теряли времени даром и хорошо подкупили свою клаку!» «Чем бы я стал платить ей, дорогая синьора? Медяками?»— ответил Джильи (будучи дебютантом, он получал очень маленькие гонорары). Грезы де Грие «Мечты» («Il sogno») Джильи, по мнению критиков, исполнял изумительно. Запись этой арии была сделана в 1931 г.(HMV D.A. 1216) И хотя эта ария поется sotto voce (вполголоса) и не требует демонстрации каких-либо технических возможностей, слушая ее, мы замираем от ощущения музыкального волшебства. Такое волшебство, хотя и по-разному, кроме Джильи, создавали еще два оперных певца — Энрико Карузо (Gramophone 2-52 479) и Тито Скипа (HMV D.A.875). В октябре 1915 года Джильи впервые спел партию Фауста в опере «Мефистофель» А. Бойто в римском театре «Корсо» (Болонья). Однако головокружительный успех принесло Джильи исполнение этой партии в миланском театре «Ла Скала» в 1918 году. Участвовать в этом юбилейном спектакле тогда малоизвестного певца пригласил Артуро Тосканини. Отдадим должное проницательности великого маэстро: по его приглашению еще в 1901 году в «Ла Скала», в том же спектакле, дебютировали еще неизвестный в Европе бас Федор Шаляпин и, можно сказать, юный тенор Энрико Карузо. Опера А. Бойто «Мефистофель» из-за сюжетного сходства всегда находилась (причем незаслуженно) в тени знаменитого «Фауста» Ш. Гуно. Причину этого Джильи объясняет так: «„Мефистофель“ Бойто, несомненно, более интеллектуальное произведение и по духу гораздо ближе к творению Гёте. Но в „Мефистофеле“ трудно петь...» И это действительно верно! За всю историю постановок оперы только Федор Шаляпин и Адам Дидур смогли достойно исполнить партию Мефистофеля. Партия Фауста в опере также непроста. Джильи потратил немало времени, чтобы обнажить скрытый в ней драматизм. Это ему удалось!( Dai campi, dai prati ). До нас дошла прекрасная запись арии «Фауста» из 1-го «Из полей и лугов, орашенных росой я вернулся». Запись была сделана в Америке в 1921 г. (Victrola 64933), После этого Джильи выступил в роли Фауста в «Ла Скала» куда был приглашен А. Тосканини ,а затем пел эту партию в «Метрополитен-опера». Приглашения петь Фауста в «Мефистофеле» Джильи получал неоднократно, в том числе от Пьетро Масканьи, пользовавшегося тогда огромнейшим авторитетом. После юбилейного спектакля в La Scala перед Джильи открылись двери всех оперных театров. Начались почти непрерывные гастроли по миру, за что Джильи получил прозвище Тенор Вечное Движение. Хотя всемирное признание пришло к артисту в 1918 году, его выступления за три года до этого побудили одного неаполитанского критика к такого рода высказываниям: «Всем непременно нужно поскорее послушать Джильи, пока еще есть возможность, потому что он у нас долго не продержится — Америка заберет его к себе». «Америка? Мне и в голову это не приходило», — вспоминает Джильи. Но это случилось! В сезон 1920 года Джильи подписывает контракт с нью-йоркским театром «Метрополитен-опера» и дебютирует там в роли Фауста в опере «Мефистофель». В этом уже знаменитом театре он участвует во множестве спектаклей: «Тоске», «Богеме», «Мадам Баттерфляй», «Манон Леско» Дж. Пуччини, «Силе судьбы», «Травиате» и «Риголетто» Дж. Верди и т. д. Работа Джильи в «Метрополитен-опера» продолжалась 12 лет. Именно в этот период его голос, как отмечали музыкальные критики, удивлял неописуемой красотой. Это качество ярко проявилось в партию Рудольфа в «Богеме» Дж. Пуччини. Джильи начал петь эту партию еще в Монте-Карло в мае 1919 года. Вместе с ним тогда пела замечательная Лукреция Бори. В том же году Джильи с труппой «Бонетти-компания» уехал в Буэнос-Айрес на длительные гастроли — и опять в его репертуаре полюбившаяся ему «Богема». Только одно обстоятельство беспокоило Джильи — его мало подходящий для роли Рудольфа несколько смешной вид на сцене. Особенно это стало тревожить певца, когда его партнершей оказалась молодая певица Клаудиа Муцио, женщина необычайной красоты. Джильи ни чего не оставалось как только вспоминать слова, сказанные ему однажды композитором: «Публика забудет о вашей комплекции, как только услышит ваш голос». «Богема» сохранялась в репертуаре Джильи практически все время — и в «Метрополитен-опера», и затем во время гастролей по Европе. В 1938 году «Богема» с участием Джильи была записана на грампластинки полностью. И тем не менее наилучшей можно считать запись дуэта Рудольфа и Марселя «О Мими, ушла совсем ты» осуществленная с участием де Лука в 1927 г. (HVV D.B. 1050) . Как известно, певческая жизнь тенора коротка. В апреле 1932 года состоялись прощальные спектакли Джильи в «Метрополитен-опера», после которых певец возвратился в Европу. Там он возобновляет свою гастрольную деятельность, которая продолжается до начала 1950-х годов. Последнее выступление артиста состоялось в Вашингтоне 25 мая 1955 года — на этом концерте Джильи спел любимую им арию Васко да Гама из оперы «Африканка» Мейербера. Скончался Беньямино Джильи 30 ноября 1957 года. В 1950–60-х годах ушли из жизни еще два ярчайших тенора, которые все эти годы, наряду с Джильи, претендовали на то, чтобы стать преемниками Энрико Карузо (1873–1921): любимец Артуро Тосканини Аурелиано Пертиле (умер в 1952 году) и покоривший Америку своим ярчайшим голосом Джованни Мартинелли (умер в 1969 году). Еще одну большую утрату оперный мир понес много раньше, когда безвременно ушел из жизни великий Карузо. Вот как описывает Джильи в своих воспоминаниях прощание с ним: «Карузо продолжал бороться со смертью. Очень тяжело было нам, когда он, сознавая, что ему остается уже недолго жить, пригласил к себе — это было 26 февраля — всех своих коллег по театру, чтобы сказать прощальное слово. Мы стояли у его кровати, тщетно пытаясь казаться бодрыми, веселыми, но многие из его старых друзей — Лукреция Бори, Роза Понселле, Скотти, де Лука, Дидур, Ротиер, Паскуале Амато — не в силах были сдержать слезы». Кстати, большинство из тех, кто тогда оплакивал умирающего Карузо, остались в истории оперного искусства как величайшие представители школы bel canto. После их ухода, как, впрочем, и многих других певцов того времени, оперные сцены опустели, на смену им никто не пришел. То, что подобное должно было случиться, еще в 1950 году пророчествовал Беньямино Джильи: «…неизбежно напрашивается печальный вывод: bel canto приходит в упадок». Выступая в «Метрополитен-опера», Джильи, в партнерстве с такими мастерами, как Джованни Мартинелли, Джузеппе де Лука, Эцио Пинца, Амелита Галли-Курчи, Лукреция Бори, создал потрясающие по своей проникновенности оперные образы. К счастью, многие из них сохранились на грампластинках на 78 об/мин, выпускавшихся в то время фирмами «Victor» и «His Master’s Voice» («HMV») огромными тиражами. Это не мешало Джильи быть исключительно требовательным к выпускаемым в свет грамзаписям. Так например, во время записи в 1934 г. полной оперы Паяцы Ленкавалло Джильи должен был исполнять сразу две партии Канио и Беппе, Партия Беппе совсем неприметная публике. Из нее известна только серенада Арлекина «Ах! Коломбина». Обычно роль Беппе поручается лирическим тенорам второго плана. Однако — Беньямино Джильи кстати и Тито Скипа — осмелились исполнять крохотную серенаду Арлекина и делали это блистательно. Они даже записали ее на грампластинки, однако Джильи забраковал сделанную им запись из-за небольшой неточности в интонации заключительного звука серенады — именно поэтому эта запись так и не была включена в полную версию оперы, в которой Джильи представлен только в партии Канио. Забракованная Джильи запись серенады Арлекина позже была выпущена фирмой «Electrola» в виде отдельной пластинки (HMV D.B.3158), причем ограниченным тиражом (запись Тито Скипы сохранилась на грампластинке HMV D.A.875). Дискография записей Джильи огромна. Кроме отдельных арий, дуэтов и оперных сцен с его участием, а также неаполитанских песен, были записаны целиком оперы: Кроме оперы Паяцы с его участием были записаны «Аида», «Травиата», «Бал-маскарад» Дж. Верди, «Андре Шенье» У. Джордано, «Тоска», «Мадам Баттерфляй», «Богема» Дж. Пуччини, «Сельская честь» П. Масканьи (последняя опера была записана дважды, один раз даже под управлением автора). Первые грамзаписи голоса Джильи — естественно, акустические — были сделаны в 1918 году представителем компании «HMV» техником Фредом Гайсбергом, урожденным лордом Чемберленом, известным по участию в записях Федора Шаляпина. Джильи вспоминает, как на другой день после пробной записи ему дали эту запись послушать: «Это было совершенно необычайно — сидеть молча в кресле и слушать свой собственный голос. Но еще больше поразило меня другое: я сразу заметил удивительное сходство моего голоса с тем, который слышал накануне, когда проигрывали пластинку с записью Карузо». И это на самом деле было удивительно. В самом начале 1920-х годов Джильи, который до этого никогда живьем не слышал Энрико Карузо, по манере пения действительно был похож на первого тенора мира. Это сходство постоянно муссировалось в прессе. Заголовки нью-йоркских газет гласили: «Тенор со странным именем встал радом с Карузо» — или: «Джильи очень похож на Карузо в молодости». С вопросами об этом сходстве репортеры буквально осаждали Джильи, и тот неизменно повторял одно и то же: «Я не хочу быть вторым Карузо. Я хочу быть только Джильи». И Джильи им стал. К этому времени у певца сформировался вкус, раскрылось фантастическое обаяние и лиризм, которые принесли ему неслыханную популярность. Певческая индивидуальность Беньямино Джильи окончательно оформилась к середине 1920-х годов. В газете «Нью-Йорк Америка» появилась рецензия, довольно точно характеризующая его голос; в ней были такие слова: «Голос Джильи — лирический тенор, особенно теплый и мягкий в среднем регистре, — отличается красотой тембра, замечательно гибкий, изысканный, когда он поет в mezza voce, полный и звучный, когда он поет во всю силу. И сам по себе голос Джильи — один из самых прекрасных теноров, какие только слышал Нью-Йорк после Карузо. Драматическая напряженность, эмоциональная жизненность и выразительность, свойственные пению Джильи, являются для него самыми характерными и отличительными чертами».
Тали: И несколько ссылок на арии и песни в изумительном исполнении Золотого Голоса Жорж Бизе "Искатели жемчуга", романс Надира http://www.youtube.com/watch?v=1H-O1WxDf40 Жюль Массне "Вертер", ариозо Вертера http://www.youtube.com/watch?v=8LOeUiZ031c Франческо Чилеа "Арлезианка", ария Федерико http://www.youtube.com/watch?v=7UiWOqaJq1o http://www.youtube.com/watch?v=YX6Iz72TYNA http://www.youtube.com/watch?v=8zmBKr-mrVk http://www.youtube.com/watch?v=tXcYUsgN_NU
Тали: НЕЗАБВЕННЫЙ ГОЛОС Вот уже почти полвека, как ушел из жизни Беньямино Джильи, замечательный тенор, заставлявший замирать сердца тысяч людей во всех уголках земного шара, в концертных залах, театрах, у радиоприемников. Как и о Карузо, о нем можно сказать - легендарный певец. Что значит легендарный? Это, когда при одном звуке имени певца, даже весьма далекие от искусства люди понимающе кивают головой и выражают восхищение (хотя, возможно, никогда и не слушали его). Но ведь были во времена Джильи и другие прекрасные тенора - Мартинелли, Пертиле, Скипа, Ласаро, Тиль, Лаури-Вольпи, Флета... какой-нибудь меломан или специалист добавит к списку своих любимцев. Каждый из них хорош по-своему, а в каких-то партиях добивался успеха, возможно, и большего, чем Джильи. Но в списке "легендарных", где такие имена, как Шаляпин, Руффо, Каллас, Дель Монако (о Карузо уже шла речь), их нет! Что же дало Джильи возможность попасть в этот "клуб избранных", в этот певческий ареопаг? Вопрос не такой простой, как кажется. Попробуем на него ответить. Собственно, есть как бы две составляющих у всякой истории успеха, славы. Одна - это внутренние ресурсы человека, его способности, черты характера; другая - внешние обстоятельства, способствовавшие достижению поставленной цели. Цель же у художника одна - добиться признания. И ее (если не лукавить) ставит всякий творец, хотя бы и подсознательно, ибо творчество - это инстинкт самовыражения, самовыражение же требует успеха, понимания со стороны общества или, по крайней мере, просвещенной его части. Начнем с внешних обстоятельств. Они благоприятствовали певцу в его восхождении на олимп. Одно из них, как ни странно, заключается в определенном "недостатке" вокального дара (как считают многие специалисты, и среди них знаменитый тенор Лаури-Вольпи, которого мы еще будем упоминать) - голос певца, манера звукоизвлечения сильно напоминают карузовские. Это дало возможность Лаури-Вольпи в своей известной книге "Вокальные параллели" даже зачислить Джильи в список "эпигонов" великого итальянца. Не будем судить строго коллегу-соперника, его пристрастность понятна. Но ведь и сам певец ощущал эту связь с предшественником, особенно он почувствовал ее после первой в своей жизни грамзаписи: "Это было совершенно необычайно - сидеть молча в кресле и слушать свой собственный голос. Но еще больше поразило меня другое - я сразу же заметил удивительное сходство моего голоса с тем, который слышал накануне, когда проигрывали пластинку с записью Карузо". Эти качества голоса молодого тенора притягивали и подогревали интерес к нему, а тут еще и трагическое обстоятельство: в расцвете лет, не дожив до пятидесяти, Карузо умирает. Все любители вокала в растерянности. Кто займет его место - освободившаяся "ниша" должна быть кем-то занята! Джильи в это время на подъеме, он только что успешно начал карьеру в том же театре "Метрополитен". Естественно, взоры обратились к нему. Тут надо добавить, что менталитет американского общественного мнения, с его "спортивным" стремлением расставить все по своим местам и определить лучшего, тоже сыграл в этом деле не последнюю роль (ну а то, что лучший в мире уж конечно среди солистов "их" театра, это само собой разумелось). Еще одним важнейшим внешним фактором феноменального успеха стало стремительное развитие звукового кино и радио. Эффектный кинодебют Джильи в фильме 1935 года "Не забывай меня" (с одноименной песней Эрнесто де Куртиса) положил начало целой серии фильмов с его участием, несомненно сыгравших важнейшую роль в создании мировой славы. Певец стоял также у истоков радиотрансляций опер (1931 год) - возможно, одного из самых удачных начинаний американской культурной индустрии, сразу переведших оперу из разряда аристократических зрелищ, в более демократический и массовый. Всем сказанным выше я совершенно не хочу принизить собственных достоинств и талантов Джильи, об этом сейчас и пойдет речь. Просто справедливость требует констатации того непреложного факта, что какой бы ни был талант, особенно в области исполнительского искусства с его сиюминутной эфемерностью бытия "здесь и сейчас", стать "легендой" невозможно без дополнительных способов проникновения в массовое сознание. Воздадим же должное, наконец, самому Джильи, его замечательному певческому дару. Сказать что-либо новое в этом плане очень трудно. Написано столько слов, столько трудов. Парадокс в том, что быть может, лучше всех о нем сказал все тот же Лаури-Вольпи, который был так строг к нему (кстати, в его книге о певцах, которая уже упоминалась в начале статьи, Джильи посвящено больше места, чем Карузо). Ведь подлинный профессионализм (которым в большой степени обладал Лаури-Вольпи) всегда побеждает любую предвзятость. Вот и тут, после рассуждений о фальцете и "вокальных рыданиях" артиста следуют знаменательные признания: "Удивительно красивая окраска нот центрального регистра, естественность звуковедения, тонкая музыкальность...", "В "Марте" и в "Джоконде"... ни один вокалист не превзошел его в смысле пластичности, красоты и соразмерности звуковой линии". Джильи сумел найти гениальное сочетание между музыкально выверенным и технически безупречным исполнением авторского текста и той мерой исполнительской вольности и непринужденности, которая неотразимо действовала на слушателя, создавала эффект "вот сейчас и здесь" происходящего акта сотворчества композитора с певцом. Идя "навстречу слушателю", он, практически, никогда не переходил той опасной грани, которая отделяет подлинное искусство, "высокую простоту" от трюкачества и примитивной плакатности. Возможно, некоторый элемент самолюбования присутствовал в его пении, но в разумных пределах это не такой уж и грех. Любовь художника к тому, что и как он делает, передается публике и способствует созданию атмосферы катарсиса. Музыкальная характеристика пения Джильи также подробно описана многими. Замечательное legato, ласкающее звучание в mezza voce - все это известно. Добавлю лишь еще одну характеристику: проникающая сила звука, которую певец как бы "включает", когда нужно драматически усилить исполнение. Ему не надо при этом прибегать к форсированию, крику, это делается каким-то загадочным способом, без видимых усилий, но создает ощущение напряженности и звуковой атаки. Несколько слов обязательно надо посвятить трудолюбию Джильи. Огромное количество выступлений (даже на отдыхе, когда певец давал благотворительные концерты) поражает. Это также стало одним из слагаемых успеха. К этому надо добавить самоконтроль в понимании своих возможностей, не всегда типичный для певцов. На страницах книги можно прочесть об отношении певца к своему репертуару. Так, например, только в 1937 году артист решился выступить в партии Радамеса ("Аида"), в 1939 в партии Манрико ("Трубадур"). Вообще, его переход от чисто лирического репертуара к более драматическому, или отношение к исполнению (а точнее неисполнению) россиниевского репертуара можно считать примерами грамотной самооценки. Тем не менее, это не означает, что его репертуар был ограничен. Многие ли могут похвастаться шестьюдесятью исполненными партиями (у Паваротти их, например, менее тридцати)? Среди лучших: Фауст ("Мефистофель" Бойто), Энцо ("Джоконда" Понкьелли), Лионель ("Марта" Флотова), Андре Шенье в одноименной опере Джордано, Де Грие в "Манон Леско" Пуччини, Каварадосси в "Тоске" и многие другие. Было бы неправильным не затронуть тему - Джильи-актер. Большинство современников отмечают, что драматическое искусство было слабым местом в таланте певца. Возможно, это и так. Но к счастью, искусство пения, даже и оперного - прежде всего искусство музыкальное. И те возможные и неизбежные для современников наблюдения об актерской игре Джильи, его сценическом поведении нас, слушателей его записей, касаются в меньшей степени. Нет надобности излагать в этой вступительной статье биографию певца. Джильи в своих мемуарах сам делает это довольно обстоятельно. Нет смысла также комментировать ряд его субъективных замечаний относительно вокального искусства, поскольку материя это тонкая, и все, что можно по этому поводу возразить, также будет субъективно. Уверен, что чтение этих мемуаров доставит читателю истинное удовольствие. Перед ним пройдет жизнь большого мастера во всем ее разнообразии: от скромного провинциального детства в Реканати до блестящих премьер в "Метрополитен", от встреч с простыми итальянскими рыбаками, до приемов у коронованных особ. Безусловный интерес вызовут эпизоды, не вошедшие в предыдущие издания по идеологическим мотивам - музыкальная жизнь Италии во времена Второй мировой войны и подробности встреч с Гитлером, Муссолини и высшими чинами Третьего рейха. Книгу завершают фрагменты из воспоминаний дочери певца - Рины Джильи, впервые публикуемые на русском языке.
Тали: Как было упомянуто в приведенных выше статьях, Джильи повезло работать с великолепными партнерами. Я бы сказала, что повезло нам - слушать исключительно гармоничные, проникновенные, совершенные дуэты, трио, квартеты. Потрясающее сочетание тенора и баритона в дуэтах Джильи и де Лука не может не вызывать восторга. Сердце замирает от слияния голосов, неподражаемой оригинальной манеры исполнения... http://www.youtube.com/watch?v=FsQJ6_XEJNc http://www.youtube.com/watch?v=cqvzn0ZmQtI http://www.youtube.com/watch?v=_sidlpJTBew
Тали: Несколько скупая справка... Джузеппе Де Лука (De Luca) (1876-1950) - итальянский певец (баритон). Дебют 1897 (Пьяченца, партия Валентина в "Фаусте"). Пел на ведущих сценах мира. Участник мировой премьеры ряда выдающихся опер, в том числе "Адриана Лекуврёр" Чилеа (1902, Милан, партия Мишонне), "Мадам Баттерфляй" (1904, Милан, партия Шарплеса). В 1915-46 выступал в Метрополитен Опера (дебют в партии Фигаро). Здесь же пел на мировых премьерах опер "Гойески" Гранадоса (1916) и "Джанни Скикки" Пуччини (1918, заглавная партия). Выступал также в Ковент Гардене (1907, 1910, 1935). Среди др. партий Риголетто, Яго, Форд в "Фальстафе", Жерар в опере "Андре Шенье" Джордано, Скарпиа, Альберих в "Золоте Рейна", Евгений Онегин, Демон и др. Де Лука оставил заметный след в опере. Его карьера длилась очень долго.
Тали: marina, я вдруг поняла, что абсолютно выпадаю в осадок, когда голос Джильи звучит необычно резко (для него). Я имею в виду O Lola из Сельской чести (CD 12, дорожка 12). Что скажешь?
marina: Тали сейчас поставлю диск и послушаю, моменто...
marina: Тали пишет: что абсолютно выпадаю в осадок, когда голос Джильи звучит необычно резко (для него) Ты в каком смысле выпадаешь в осадок - в плохом или хорошем? Я там даже вздрогнула один раз. Голос у него действительно звучит непривычно резко и я бы даже сказала жестко. Но он может своим голосом делать все, оказывается... Пожалуй в этой арии он действительно напоминает Карузо...
Тали: Знаешь, я обратила особое внимание на эту арию после Кортиса (третий тенор, обладающий голосом того же тембра). Удивительный эффект, совершенно неожиданное звучание. Сейчас найду ссылку на Кортиса. Интересно, как исполнюет эту арию, например Краус или Доминго?
Тали: Антонио Кортис O Lola http://www.youtube.com/watch?v=PC0sb1kv-QU
marina: Тали пишет: совершенно неожиданное звучание. Тут я с тобой согласна, необычно и непривычно... А если после нее дальше слушаешь диск, то вдвойне необычно и непривычно, потому что дальше снова идет это его мягчайшее и нежнейшее звучание. Попробуй, послушай именно так... Зато сразу ощущаешь всю красоту и многообразие его возможностей. Тали пишет: Интересно, как исполнюет эту арию, например Краус или Доминго? А на ютубе нет этой арии в их исполнении, ты не смотрела?
Тали: marina Удивительно, что Кортис поет ее даже мягче. Сейчас поищу, кто еще ее поет.
marina: Действительно, кортис поет ее гораздо мягче и лиричнее. Интересно, почему Джильи в этой арии изменил свое исполнение?
Тали: marina Совершеенно непонятно, тем более, что запись аж 1947 года. Вот Карузо http://www.youtube.com/watch?v=fb2s9OLEjfg&feature=related
Тали: Доминго и Дель Монако в одном флаконе. http://www.youtube.com/watch?v=xOLpCyZMEi4&feature=related Доминго очень даже неплох, Дель Монако, как всегда ужасен.
marina: Знаешь, все же исполнение ближе к Карузовскому по напору и некоторой жесткости, но у Джильи эта ария звучит без полутонов, очень ярко и открыто, в то время как Кортис и Карузо пытаются передать эти полутона. Может быть Джильи увидел что-то другое в характере своего героя?
Тали: marina Да мне тоже показалось, что ближе к карузовскому. Но Джильи поет ее как-то совершенно необычно, в первую очередь для себя. А как тебе Доминго и Монако?
Тали: Вот еще Джильи. Совершенно другое исполнение. http://www.youtube.com/watch?v=rLLI1dAJ0Is&feature=related
marina: Тали пишет: Но Джильи поет ее как-то совершенно необычно, в первую очередь для себя. Согласна. Именно - для его манеры пения - это вылетает за пределы. Вот я и спрашиваю, почему вдруг? Захотелось что-то изменить? Показать другую манеру? Продемонстрировать возможности? Можно только гадать... Монако - катастрофичен, еще хорошо, что запись не слишком чистая, а как-бы в отдалении, а то бы у меня стекла полопались бы от этого "волшебного голоса Джельсамино"! Доминго вполне себе хорош. Но ты меня заинтриговала с Джильи и этой арией... Сколько мы слушали - это особенная.
Тали: Я сама заинтригована. Другая манера, совершенно. И сравни ее с той последней ссылкой, что я дала. Сейчас поищу еще других исполнителей. Жутко интересно.
полная версия страницы